ه‍.ش. ۱۳۹۵ بهمن ۲۵, دوشنبه

فقدانِ تدریسِ ادبیاتِ داستانی در دانشکده های زبان و ادبیاتِ دانشگاه های افغانستان

ادبیات داستانی پس از رنسانس به ویژه از سده هژده به این­ سو، ژانرِ غالب در گفتمان ادبی یا در اصطلاح «ادبیات» است. درحالی­که پیش از رنسانس ژانرِ غالب در ادبیات شعر و نظم بود. حتا روایت ­ها و قصه­ ها نیز به نظم ارایه می­شد؛ به نوعی همه ژانرهای ادبی سنتی (تراژدی، حماسه، غنا) به نظم بودند. بین شعر و نظم نیز چندان تفکیکی وجود نداشت؛ هر آنچه که منظوم بود، به تعبیرِ عام شعر بود، وَ شعر نیز باید منظوم می­بود. این تلقی از ادبیات در زبان پارسی دری بسیار گسترده بود/است؛ حتا تاریخ، جغرافیا و طبابت نیز به زبان منظوم یا همان نظم-شعر ارایه می­شد. همین اکنون در افغانستان گرایشِ منظوم­ سازی قصه­-داستان­ های باستانی وجود دارد که نمونه ­اش، منظوم­ کردنِ کلیله و دمنه توسطِ محترم میربهادر واصفی است. این تلقی که ادبیات همان شعر یا نظم است، هنوز شناختِ غالب در فهم و اندیشه ادبی ما است؛ جدا از تعبیر عام که در بین مردم چه مواردی ادبیات گفته می­شود؛ اگر بطور خاص به نصابِ درسی رشته­ های زبان و ادبیات که ادعایِ نگاهِ علمی و اکادمیک از شناختِ ادبیات دارند، توجه کنیم؛ متوجه می­شویم که در نگاه رسمی و اکادمیکِ ما نیز ادبیات همان شعر-نظم است.
این چنین نگاه به ادبیات، بیانگرِ این است که هنوز واردِ تجربهِ مدرن از فهم ادبیات نشده­ ایم و تجربهِ ما از ادبیات از نگاه علمی و اکادمیک پیشارنسانی و پیشامدرن است. زیرا معادل دانستنِ شعر و نظم با ادبیات یا حتا وجه غالب دانستن شعر در ادبیات، نگاه پیشامدرن به ادبیات است. ادبیات داستانی در گفتمانِ ادبی معاصر، وجه غالب، ژانر غالب و رویکردِ جدی ادبیات است که در جریان چندین سده، آثاری بسیار جدی و ماندگاری در سطح ادبیات جهان بجا گذاشته است و بر بسا عرصه ­های معرفتِ فرهنگی و هنری از جمله بر سینما تاثیری به سزایی داشته­است. غیر از تاثیر بر سینما حتا بر نوع نگاه هستی ­شناسانه بشر نیز تاثیرگذار بوده­ که این تاثیرگذاری را جدا از تاثیرگذاری هستی­ شناسانه بر علم نیز می­بینیم که ارایه داستان­های علمی-تخیلی است. داستان­های علمی-تخیلی به گونه ­ای پیش از دریافت ­های مشخص علمی، چشم ­اندازی از سرنوشتِ علم و از سرنوشتِ زندگی بشر ارایه می­کند؛ که این چشم­انداز می­تواند هُشداری برای علم و برای زندگی بشر باشد. از نظر تاثیرگذاری، از نظر کمیتِ خلق آثار داستانی و از نظر اهمیتِ حافظه ادبی بشر، ادبیات داستانی ژانر غالب و جدیِ ادبیات است که شعر از نظر جدیت، تاثیرگذاری و اهمیتِ حافظهِ ادبی بشر نمی­تواند جدیتِ داستان را داشته باشد و ژانر یا گفتمانِ غالب در ادبیات باشد. اما در جوامعی که هنوز حافظه جمعی و معرفتِ جمعی دارای ژرف­ ساخت بدوی و پیشامدرن است؛ شعر یا نظم وجه غالب و گفتمانِ غالب در ادبیات تلقی می­شود.
در چند مجلس ادبی یکی از شاعران معاصر ما که ادعای تجربه معرفتِ مدرن نه تنها در سرایش شعر حتا در بسا عرصه­ های هنر و فرهنگ را دارد، تاکید به غالب ­بودنِ شعر می­کرد و از غالب­ بودنِ شعر حمایت می­کرد. این که تاکید می­کرد که شعر بخصوص در ادبیات ما هنوز گفتمان یا وجه غالبِ ادبی است؛ درست است اما ژرف ­ساختِ بدوی عقلانیت­ اش وقتی افشا می­شد که از شعر به عنوان وجه غالب حمایت می­کرد. درحالی­که باید این وجه غالب دانستنِ شعر به عنوان فهم و تلقی امرِ پیشارنسانسی از ادبیات نقد شود اما جنابعالی شعر را جدی ­تر از داستان می­دانست و جدا از درکِ جدیت و اهمیتِ ادبیات داستانی در سطح جهان، از وجه غالب­ بودن شعر در ادبیات حمایت می­کرد. دلیل ­اش این بود که ادبیات پارسی دری با شعر آغاز شده است. باید خدمت این بزرگوار عرض شود که ادبیاتِ بشر درکل با شعر یا تجربه­های شاعرانه آغاز شده است؛ زیرا تجربه شاعرانه، تجربه بدوی، ساحرانه و جادوگرانه از شناختِ زبان، زندگی و جهان است که در پیشینه ادبیاتِ ملل این تجربه دیده می­شود. نخستین اسنادی که از ادبیاتِ ملل به ما رسیده ­است از گیلگمیش تا شعرهای عاشقانه مصر باستان و تا ادبیات هندو، یونانی، اوستایی و... همه با شعر و تجربه­ های شاعرانه آغاز شده است؛ بنابر این، این آغاز تنها تجربه ­ای نیست که خاصِ ادبیات پارسی دری باشد. این یک تجربه عام است که ادبیات بشر آن را تجربه کرده­است، وَ بنابه تحول معرفتی در زندگی جوامع، این تجربه نیز دچار تحول شده­ است. چنان­که با تحول معرفتِ پیشارنسانس به رنسانس و مدرن، معرفتِ جوامع بشری در هر عرصه زندگی دچار تحول شد؛ تجربه ادبی جوامع نیز دچار تحول شد که در تجربه پیشارنسانس شعر وجه غالب ادبی بود و در تجربه رنسانس و مدرن، داستان وجه غالب، ژانر غالب و گفتمان غالب در ادبیات شد. بنابر این در جوامعی که این تحول تجربه نشده­ است، آن جوامع از نظر معرفت هستی ­شناسانه، معرفت رنسانس و مدرن را تجربه نکرده ­اند؛ زیرا تجربه رنسانس و مدرن فقط یک تجربه مادی در عرصه ساخت وساز نبوده بلکه بیشتر تجربه هستی­ شناسانه از فهمِ زندگی و مرگ، فزیک و میتافزیک است. شعر بنابه پشتوانه بدوی و ژرف­ ساخت جادوگرانه که از زبان، زندگی و جهان دارد نمی­تواند چندان تجربه ادبی رنسانس و مدرنِ جوامع را از زبان، زندگی و جهان بازتاب بدهد. این داستان است که به عنوان تجربه ای مدرن از ادبیات و به عنوان یک ژانر مدرن از ادبیات می­تواند تجربه­ های معرفتی مدرن زندگی و مناسبات بشر را با زندگی و جهان و مناسبات فرد را با بشر، زندگی و جهان بازتاب بدهد. از این نگاه کسانی که شعر را هنوز وجه غالب در ادبیات می­دانند یا از شعر به عنوان وجه غالب ادبی حمایت می­کنند؛ اگر نیکتایی هم در گردن دارند و از آخرین مظاهر دستاوردهای مادی جهان غرب نیز استفاده می­کنند اما هنوز تجربه معنوی بشری جوامع غربی را که معرفت رنسانس و مدرن است، آن را تجربه نکرده­ اند و وارد تجربه معرفت هستی ­شناسانه مدرن که شامل تجربه هنری و ادبی نیز می­شود، نشده­ اند؛ ذهنیت شان هنوز دارای محتوا و ژرف ­ساخت بدوی، پیشارنسانسی و پیشامدرن است که به گفته عام فقط «بادی شان نو شده­» و در ساختار تقابلی و ژرف­ ساخت عقلی شان چندان تغییر، تحول و تجربه­ ای معرفتی وارد نشده ­است.
 بنابه همین عقلانیت بدوی است که در نصاب تحصیلی رشته­ های زبان و ادبیات در دانشگاه­ های افغانستان، بخصوص در رشته زبان و ادبیات پارسی دری حتا یک مضمون بنام «تاریخ ادبیات داستانی»، «شناخت داستان» یا «تاریخ ادبیات داستانی در افغانستان» وجود ندارد. این فقدانِ تدریسِ ادبیاتِ داستانی نه تنها در دوره لیسانس (کارشناسی) بلکه در دوره ماستری (کارشناسی ارشد) نیز قابل مشاهده است. چهار سال  که دانشجو در رشته زبان و ادبیات تحصیل می­کند، حتا چشم­اش در جزوه­ های درسی به واژه «داستان، داستان کوتاه و رمان» نمی­خورد؛ این درحالی است که تقریبا در هر سمتسر در این چهار سال تاریخ ادبیات تدریس می­شود اما همه بنابه رویکرد معمول تاریخ شعر و نظم است. مضمونی که در دو سمستر در صنف چهار بنام «مروری بر ادبیات معاصر» یا تاریخ ادبیات معاصر تدریس می­شود؛ حتا یک عنوان به تاریخ داستان در ادبیات معاصر اختصاص داده نشده­­، همه تاریخ شعر و تذکره شاعران است. با تاسف به دانشجو در این چهار سال تحصیلی گفته نمی­شود که داستان نیز شامل ادبیات است چه برسد که گفته شود داستان ژانر غالب در ادبیات معاصر است.
این فقدان تدریس ادبیات داستانی در رشته­ های زبان و ادبیات، بخصوص در رشته زبان و ادبیات پارسی دری یک فقدان علمی و اکادمیک در شناخت ادبیات است که فقدان آن به عدم برنامه ­ریزی علمی و اکادمیک در تهیه نصاب علمی ادبیات یا حتا می­توان گفت که به عدم شناختِ علمی ادبیات توسط تهیه کنندگان نصابِ تحصیلی، برمی­گردد. به نوعی فقدانِ تدریسِ ادبیاتِ داستانی در نصابِ تحصیلی ما می­تواند دلیلی بر کم­ دانشی علمی ما در شناخت ادبیات و بخصوص ادبیات معاصر باشد. بنابر این باید به فقدانِ تدریسِ ادبیاتی داستانی در رشته ­های زبان و ادبیات توجه شود تا این فقدان در نصابِ تحصیلی رفع شود؛ زیرا فقدانِ تدریسِ ادبیاتِ داستانی، فقدانِ علمی و اکادمیک در شناختِ ادبیات است.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ بهمن ۲, شنبه

خلوت ها دونفره یا سه نفره (وسواس/نگرانی هستی شناسانه جنسی انسان)- خوانش از داستان در ستایش نامادری

 داستان «در ستایش نامادری» اروتیک است اما نه از داستان های اروتیک معمولی که فقط در پی ارایه چشم انداز مثبت و شاد از همخوابگی، جنس، بدن و کردارهای تنانه است. زیرا داستان در ضمن بیان اروتیک با لحن طنزآمیز، انسان را دچار امر سکس و امر تنانه به عنوان مناسبات هستی شناسانه و نگرانی های هستی شناسانه می کند. بنابر این در هر خلوت دونفره، یک نفر دیگر (یعنی سه نفر) حتا بیشتر از سه نفر می تواند وجود داشته باشد. حضور یک «دیگری» در خلوت های دونفره، همیشه واقعی نیست بلکه می تواند به عنوان نگرانی هستی شناسانه یا وسواس جنسی در ذهن دو طرف (رفیق جنسی) مطرح باشد.
داستان، مرزهای مشترک بین واقعیت، اسطوره، تاریخ و تخیل ایجاد می کند. دون ریگوبرتو (شوهر) تداعی های اساطیری و تاریخی از خود و از خانم اش دونا لوکرسیا دارد. با تخیل، جابجایی های بین خود و شخصیت های اساطیری و تاریخی ایجاد می کند. با این تداعی ها می خواهد به مناسبات جنسی خویش با دونا لوکرسیا معنا و اهمیت ببخشد؛ این اهمیت بخشی فراتر از اهمیت جنسی می رود، زیرا معناداشتن مناسبات جنسی به نوعی درکل به زندگی معنا و اهمیت می بخشد. اما در سراسر داستان ریگوبرتو نگران حضور دیگری در مناسبات جنسی اش با لوکرسیا است. لوکرسیا نیز نگران این است؛ خوشبختی ای را که با شوهرش دارد، آن را از دست بدهد. با وصفی که در آغاز، این نگرانی ها بیشتر هستی شناسانه است اما در جریان داستان این نگرانی ها جنبه واقعی پیدا می کند؛ آنهم این واقعیت طوری اتفاق می افتد که ناممکن، ممکن می شود.  
از خوبی های داستان این است که اشخاص زیاد در داستان وجود ندارد؛ رویدادها تقریبا در یک خانه اتفاق می افتد. چهار شخص در داستان حضور دارد که سه شخص آن از شخصیت های اصلی داستان است و شخصیت چهارم بیشتر حضور میانجی گرایانه دارد. این اشخاص: دون ریگوبرتو (پدر)، دونا لوکرسیا (نامادری فونشیتو)، فونشیتو (پسر ریگوبرتو) و ژوستینیانا (خدمتگار) استند. لوکرسیا چهل سال دارد. زن دوم ریگوبرتو است. موقعی که با ریگوبرتو ازدواج می کند نگران این است که با فونشیتو (کودک ریگوبرتو) و با ژوستینیا (خدمتگار) چگونه بسازد که مشکلی پیش نیاید و این مشکل بین روابط او و شوهرش تاثیر منفی نگذارد. دور از تصور لوکرسیا، همه چه به خوبی به پیش می رود. زیرا خوی پذیری فونشیتو با لوکرسیا که از نگرانی های جدی لوکرسیا است؛ برخلاف این نگرانی، فونشیتو به لوکرسیا علاقه نشان می دهد و به زودی باهم انس می گیرند. اما مناسبات از انس گیری فراتر می رود؛ زیرا فونشیتو کودک معمولی نیست بلکه او کودکی است که زود و پیش از موقع بالغ شده است. علاقه اش به نامادری، علاقه معمولی نه بلکه علاقه جنسی است. لوکرسیا در آغاز چندان به غیر معمول بودن این علاقه پی نمی برد. او زنی است زیبا اما ساده دل و احساساتی. در نهایت، این ساده دلی و احساساتی بودن اش است که او را دچار مشکل می کند.
صحنه های داستان جدایی از تداعی ها و تخیل های دو شخصیت داستان (ریگوبرتو و لوکرسیا) -که بین واقعیت، تاریخ، اسطوره و تابلوهای نقاشی مناسبات برقرار می کند و به نوعی مرز بین واقعیت، اسطوره، تاریخ و نقاشی را بهم می زند و معبرهای بین این همه ایجاد می کند- با اتفاق صحنه های اروتیک بین سه شخص: ریگوبرتو و لوکرسیا، وَ بین فونشیتو و نامادری اش (لوکرسیا) به پیش می رود و جدی می شود. با آنکه فونشیتو تا پایان داستان خود را حق بجانب می داند؛ حق بجانب به این معنا، گویا کاری خلاف انجام نداده است. لوکرسیا نیز گناهی ندارد، برای این که با ساده دلی و احساسات انسانی، تن به علاقه کودک داده است. اما در وسط این حق بجانب بودنِ کودک و ساده دلی لوکرسیا عمل مجرمانه و خیانت رخ داده است.
فونشیتو برخلاف معمول زود بالغ شده است. این بالغ شدن فونشیتو گویا فقط در غریزه جنسی اتفاق افتاده است. با آنکه او کودکی است تیزهوش اما نسبت به غریزه جنسی اش آگاهی یک فرد بزرگ سال را ندارد؛ نمی داند که با کِیها رابطه جنسی برقرار کند. درکل نیک و بدِ مناسبات جنسی را نمی داند. انگار مناسبات جنسی برای او، مانند غذاخوردن است؛ پیامدی اخلاقی و جرمی در پی ندارد. زیرا او معنای اورگاسم را نمی داند. از پدرش می پرسد که ارگاسم چیست. پدرش می گوید این واژه را از کِی شنیده است. می گوید از لوکرسیا. بعد به پدرش می گوید که معلم برای او کارخانگی داده است تا در باره موضوعی انشایی بنویسد. او در ستایش نامادری انشایی نوشته است. این متن توصیف و روایت همان صحنه اورگاسم لوکرسیا است که در موقع معاشقه او با نامادری اش رخ داده بود. این انشا را می آورد و پیش پدرش می خواند. با وصفی که نمی توانیم تاکید کنیم فونشیتو از انجام این کار قصدی داشته است که این قصد بیرون کردن نامادری اش از خانه بوده است یا این که این کار را بی هیچ درک از نیک و بد انجام داده است. خواننده در پایان داستان از نظر داوری اخلاقی معلق می ماند؛ نه می تواند معصومیت فونشیتو را قبول کند و نه می تواند تاکید کند او خیانتکار و مجرم است. اگرچه در داستان نشانه های وجود دارد که فونشیتو معنای نیک و بد کردارش را با نامادری اش می دانسته است. ژوستینیا در پایان داستان که لوکرسیا را ریگوبرتو از خانه بیرون کرده است، از فونشیتو می پرسد «... فکر نمی کنی کاری را که با او کردی بد بود؟» فونشیتو پاسخ می دهد «چرا بد بدانم؟ اگر مادرم بود، شاید مگر مادرم بود؟» در این پاسخ نیز واژه «شاید» به کار رفته است. به این معنا اگر لوکرسیا مادرش هم می بوده؛ این کار او مطلق بد نبوده است؛ درحالی که از نظر فرهنگی و اخلاقی این کار با مادر، مطلق بد و شر است. با اینهم می بینیم که فونشیتو می دانسته انجام دادن این کار با مادر بد است.
 پایان داستان، گفت وگویی است بین فونشیتو و ژوستینیا. فونشیتو در این گفت وگو تاکید بر حق بجانب بودن، بی گناهی، انجام ندادن خطا و نداشتن قصد بد از انجام کردارش می کند. ژوستینیا به این باور است که فونشیتو با برنامه ریزی این کار را انجام داده است تا لوکرسیا را از خانه بیرون کند. اما فونشیتو در ضمنی که خودش را مقصر نمی داند کارش را بد نمی داند؛ می گوید که لوکرسیا نیز کاری بدی نکرده است «ژوستینیا من هیچ وقت نگفتم که او کار بد با من می کرده. این را تو از خودت درمی آوری. تو نباید بدجنس شوی. پدرم گفت که او کار بد می کرده. من تنها در انشام نوشتم که چه می کرد. حقیقت را نوشتم. گناه من نیست که او را بیرون انداخت. شاید هم بابام راست می گفت. اگر بابا بگوید حتما درست است. حالا تو چرا دلخوری؟ می خواستی به جای ماندن در خانه با او بروی؟» در پایان داستان، فونشیتو همان علاقه ای را که به نامادری اش نشان داده بود و نامادری اش را با نشان دادن علاقه های معصوم و کودکانه گرفتار کرده بود؛ به ژوستینیا نشان می دهد و ژوستینیا را گرفتار می کند. هنگامی که ژوستینیا می خواهد موی کودک را ببوسد. کودک دستان اش را دور گردن او حلقه می کند، شکلک درمی آرد و خودش را لوس می کند که ژوستینیا نرود. با این کارش ژوستینیا وادار به خنده می شود. در این موقع کودک کارش را انجام می دهد «دختر با شگفتی احساس کرد که چگونه لب های کودک بر لب او فشرده شد.»
در پایان داستان شاید خواننده متوجه می شود یا شاید تصور می کند که داستان می خواهد فهم ما را از واقعیت تغییر بدهد؛ نه تنها از واقعیت در معنای کل و عمومی آن بلکه از واقعیت به معنای خاص نیز در پی تغییر فهم ما است که واقعیتِ مناسبات جنسی، غریزه جنسی و اروتیک است. مناسبات جنسی، غریزه جنسی و اروتیک از واقعیت های ممکن زندگی انسان است. اما در این داستان طوری با مناسبات جنسی، غریزه جنسی و به خصوص با امر اروتیک رو به رو می شویم که از دایره ممکن فراتر می رود؛ مناسبات جنسی، غریزه جنسی و به خصوص امر اروتیکِ ناممکن اتفاق می افتد که فهم ما را از واقعیت دچار چالش می کند.
اما حضور فونشیتو این کودک زود به بالغ رسیده؛ همچنان می تواند به عنوان یک مساله روانکاوانه داستانی که اهمیت هستی شناسانه دارد، باقی بماند. این که این کودک نگرانی هستی شناسانه ریگوبرتو، یعنی یک مرد است که نسبت به تملک جنسی اش یعنی قصد تصرف و تسلط کامل جنسی بر وجود و بدن زن می خواهد داشته باشد! ممکن این گونه نیز توجیه شود که فونشیتو نگرانی هستی شناسانه لوکرسیا است؛ یعنی می ترسد با حضور دیگری و دخالت حضوری دیگری، خوشبختی زناشوی اش را از دست بدهد یا این که تصور و احساس زیبایی زنانه و شیفتگی وجودی لوکرسیا نسبت به خودش برای بیشتر دیده شدن است که این کودک زود به بالغ رسیده پا به عرصه می گذارد! شاید بالغ شدن پیش از وقت فونشیتو ارتباط به نگرانی پسامرگی زنِ متوفای ریگوبرتو بگیرد که می خواهد دربرابر تصرف حوزه خصوصی اش توسط دیگری (زن دیگر) مقاومت کند! در این میان، تاویل روانکاوانه ژوستینیا (دختر خدمتگار) را نیز نمی توان نادیده گرفت!

ه‍.ش. ۱۳۹۵ دی ۷, سه‌شنبه

آفت مقاله نویسی در افغانستان

«مقاله نوشته نسبتا کوتاهی است که درباره موضوعی خاص نوشته شود و اندیشه­ ای را ترویج کند یا به مساله­ ای پاسخ بدهد.» مقاله در دنیای معاصر اهمیت زیاد دارد و مهم­ترین قالب برای ارایه ایده­ ها و یافته­ های علمی است، طوری ­که تازه­ ترین دیدگاه­ های پژوهشگران هر رشته را می­ توان در مقالاتی­ که در مجله­ های تخصصی آن رشته منتشر می­ شوند، دید. میزان علمی مقالات منتشرشده در مجلات علمی معتبر هر کشور یکی از مهم­ترین شاخص ­های ارزیابی میزان تولید علمی آن کشور و تعیین جایگاه علمی آن در جهان به ­شمار می­ رود. هم­چنین مقاله یکی از شاخص­ های مهم ارزیابی فعالیت ­های علمی دانشگاهیان و استادان است و در ارتقای مرتبه اعضای هیات علمی و هم­چنین در شناسایی دانشجویانی ­که دارای استعدادهای درخشان استند، نقش موثری دارد.
دانشجویان در جریان تحصیل نیز نیاز به مقاله ­نویسی دارند؛ زیرا استادان برای شان پروژه­ های کاری می­ دهند که کارهای شان را باید به­ صورت مقاله ارایه ­کنند؛ بنابر این یادگیری مقاله­ نویسی و شناخت انواع مقاله به دانشجویان کمک می­ کند تا پروژه­ های کاری شان را به­ صورت مقاله درآورند. در ضمن، مقاله­ نویسی فرصت مناسب و تمرین خوب برای پایان­نامه­ نویسی و کتاب ­نوشتن است.
اگر مقاله را گونه یا نوعی از نوشتار درنظر بگیریم، می ­توانیم بگوییم که مقاله، نوع مسلط و غالب نوشتار چه در عرصه نوشتار علمی-تحقیقاتی و چه در عرصه نوشتار مطبوعاتی و رسانه­ای است. از قرن هژده به بعد مقاله، نوع غالب نوشتارهای علمی-پژوهشی و مطبوعاتی است.
در جهان معاصر به ­خصوص در عرصه علم و در عرصه توسعه علم و ارایه تحقیقات، مقاله­ های علمی آنقدر اهمیت دارد، اگر زیاده­ روی نکرده­ باشیم می­ توانیم بگوییم که کتاب آنقدر اهیمت ندارد. در این­ هیچ شکی وجود ندارد که چرخاندن مطبوعات و رسانه­ ها بی مقاله ممکن نیست. روزنامه­ ها، مجله­ ها، برنامه­ های تلویزیونی، مجلس­ های علمی و ادبی و... همه با مقاله صورت اجرایی پیدا می ­کنند. بنابر این مقاله­ نویسی در روزگار معاصر از نیازهای علمی، اجتماعی، ادبی، هنری و حتا می­ توان گفت از نیازهای تمدنی بشر است. مقاله و مقاله­ نویسی از نخستین و مهم­ترین شیوه پژوهش ­های علمی و ترویج و توسعه علم است. کشورهای­ که از لحاظ علمی، توسعه یافته ­است، در این کشورها تعداد مجله­ های علمی و تخصصی، مجله­ های فرهنگی و هفته ­نامه و روزنامه ­ها بیشتر است و در روز، هفته و ماه مقاله­ های بسیار نوشته و نشر می ­شوند که در نهایت ایده و موضوع همین مقاله­ ها را نویسنده­ های مقاله­ ها گسترش می ­دهند و به کتاب تبدیل می­ کنند یا این­که مقاله ­های با موضوع ­های مرتبط بهم به­ صورت کتاب چاپ و نشر می­ شوند.
خلاصه این ­که می­ توان گفت مقاله­ نویسی از ویژگی­ های جهان معاصر و کشورها و جامعه ­های توسعه­ یافته، متمدن و پیشرفته است و مقاله از نیازهای مهم علمی، فرهنگی، اجتماعی و... مدنیت و تمدن است. از این ­رو، می ­توان توسعه و پیشرفت یک جامعه و یک کشور را بنابه حجم و چگونگی مقاله­ نویسی و نشر مقاله، انواع مجله و روزنامه­ های همان جامعه و کشور، سنجید.
مقاله با ساختار و محتوایی کنونی، از گونه­ های مدرن و معاصر نوشتار است که پس از صنعت چاپ و به­ وجود­آمدن مطبوعات به ­وجود آمد؛ پیش از آن نه تنها در افغانستان بلکه در جهان چنین نوشتاری با چنین محتوا و ساختار وجود نداشته ­است. مقاله ­نویسی با ساختار و محتواهای فعلی پس از قرن هژده رونق می­ گیرد که در موضوع ­های متفاوت: تاریخ، اجتماع، فلسفه، ادبیات، زیبایی ­شناسی و... نوشته­ می ­شود اما چگونگی نگارش مقاله از قرن هژده تا قرن نوزده بیشتر جنبه غیر رسمی و خودمانی داشته­است؛ از قرن بیست یا بیشتر در پایان قرن بیست با رویکار آمدن مجله و نشریه ­های تخصصی، مقاله بیشتر شکل رسمی پیدا کرد و رواج جنبه ­های غیر رسمی آن رو به کاهش نهاد.
در افغانستان نیز پس از وارد­شدن ماشین و صنعت چاپ (صد سال پیش) و رواج جریده و نشریه، مقاله­ نویسی آغاز شد. از آن روزگار تا اکنون مقاله­ نویسی ادامه داشته­ است، اما بنابه تغییرات ناگوار شرایط سیاسی که به ­صورت عموم زیرساخت­ ها و ساختارهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و... در این کشور، اساس نیافتند و به­ صورت جدی و اساسی آن مدرن و معاصر نشدند؛ مقاله ­نویسی نیز آن­ چنان­ که باید از نظر تنوع محتوایی و از نظر ساختار علمی مدرن می ­شد، نشده­ است. مقاله­ نویسی در افغانستان به ­صورت سنتی و بیشتر به شکل غیر رسمی و خودمانی باقی مانده­ و وارد محتواهای جدی فکری و ساختار رسمی نشده­ است.
از آفت و تباهی یک امر یا پدیده، هنگامی می ­توان سخن گفت که در روزگاری آن پدیده به ­صورت جدی و فعال وجود داشته و از رونقی خوب برخوردار بوده­ است. اگر از این چشم­ انداز به مقاله و مقاله­ نویسی در افغانستان نگاه کنیم؛ طوری ­که همه امور مدرن فرهنگی، سیاسی و... در افغانستان رواج تقلیدی داشته، مقاله و مقاله ­نویسی نیز رواج تقلیدی داشته و هیچگاه، آن چنان ­که مقاله­ نویسی در مطبوعات، مجله­ های علمی و تخصصی (تا هنوز مجله علمی به معنای معمول آن نداریم، البته تازه فصل­نامه «اندیشه معاصر» می ­تواند تخصصی باشد) نهادینه شود و رسمیت بیابد، نیافته­ است. اگر بخواهیم به این­ که چرا مقاله­ نویسی در افغانستان به­ صورت جدی و رسمی نهادینه نمی ­شود، بپردازیم؛ می­ توانیم این موارد را از آفت ­های علمی و رسمیت نیافتن مقاله در کشور بدانیم:
1- دانش عقلی و فلسفی مدرن آن چنان که در اروپا و کشورهای توسعه­ یافته، حتا در کشورهای همسایه ما شکل گرفته و نهادینه­ شده، در افغانستان به­ صورت روشمند نهادینه ­نشده ­است؛ این نهادینه­ نشدن دانش عقلی و فلسفی مدرن سبب می­ شود که ما نتوانیم وارد مفاهیم جدی و معاصر در عرصه علوم بشری شویم و با نوشتن مقاله به این مفاهیم بپردازم.
2- دکارت گفته ­بود: «روش، راهی است که به منظور دستیابی به حقیقت در علوم باید پیمود». در جهان معاصر، هر کاری با روش اجرایی می­ شود، یعنی بی شناخت و یادگیری روش ممکن نیست، کاری را به­ خوبی انجام داد یا دانشی را به­ صورت درست آن یاد گرفت. در گذشته­ ها به تحقیق علوم از نظر تفاوت موضوع و محتوا می­ پرداختند اما اکنون با تفاوت روش به تحقیق علوم می­ پردازند و به نوعی علوم را نه از نظر موضوع و محتوا بلکه از نظر روش، دسته­ بندی می­ کنند. مقاله­ و مقاله­ نویسی نیز روش دارد؛ تفاوت انواع مقاله جدایی از موضوع­ های مورد بحث شان بنابه تفاوت روش نوشتن آنها در نظر گرفته می­ شود. اگر بخواهیم یک مقاله خبری، معرفی کتاب یا علمی-پژوهشی بنویسیم، نوشتن هر کدام روش و شکل رسمی مخصوص به­ خود را دارد که باید رعایت شود؛ با رعایت روش در نوشتن هر کدام، می ­تواند تفکیک شود که این مقاله، خبری، معرفی کتاب یا علمی-پژوهشی است. طوری ­که فهم علوم و دانش­ های معاصر در این کشور، نهادینه ­نشده ­است؛ روش ­های معاصر و یادگیری روش­ های معاصر نیز نهادینه ­نشده­ است. بنابر این ما درکل روش تحقیق و روش مقاله­ نویسی را یاد نداریم؛ یادگیری این روش ­ها در هر علم  نیاز به آموزش دارد که باید به­ صورت جدی روش ­های تحقیق در دانشگاه­ ها تدریس شود. 
3- سهل ­انگاری، تنبلی، آسان­ گیری، مصلحت­ گرایی و برخورد سو استفاده­ گرایانه از موقعیت علمی با تحقیق، روش تحقیق و مقاله­ نویسی از عوامل ­های است که در دانشگاه­ ها، در نهادهای تحقیقاتی از جمله اکادمی علوم افغانستان صورت می­ گیرد.
4- مجله­ ها و نشریه­ های بنام مجله­ های علمی و تخصصی در دانشگاه­ ها و نهادهای تحقیقاتی فعالیت می­ کنند اما بنابه مصلحت ­های فسادآمیز و... یا بنابه کم­ دانشی اعضای هیات علمی این مجله­ ها، هیچ گونه معیار و روش علمی و رسمی مقاله­ نویسی در این مجله ­ها رعایت نمی ­شود یا شناخته­ شده نیست.
5- درکل وضعیت دانش، روش علمی تدریس و تحقیق و مقاله­ نوشتن در افغانستان اندهبار است؛ زیرا هیچ مرجعی خود را نسبت به وضعیت علم و روش تدریس علم و تحقیق مسوول نمی­ داند نه معاونیت­ های علمی دانشگاه­ ها، نه اعضای هیات علمی مجله­ های (علمی و تخصصی؟) نه اکادمی علوم افغانستان، نه نهادهای تحقیقاتی، نه وزارت تحصیلات عالی، نه وزارت اطلاعات و فرهنگ و نه وزارت معارف. شورای وزیران، ریاست اجراییه و ریاست جمهوری نیز خود شان را مسوول نمی ­دانند تا مراجعی را که مدیریت دانش و تحقیق را به عهده دارند، مورد بررسی قرار دهند.
بنابر این، نیاز است تا فهم دانش و علوم، مدرن شود؛ آموزش روش تدریس و روش تحقیق جدی گرفته ­شود و در دوره مکتب و تحصیلات به­ صورت جدی و روش­ مند آموزش داده­ شود؛ مصلحت­ گرایی در علم و روش تحقیق از بین برود؛ و معیارهای روش علمی در تحقیق و در مقاله­ نویسی در مجله­ ها درنظر گرفته­ شود. 

* این نوشته از روزنامه 8 صبح نشر شده است.

ه‍.ش. ۱۳۹۵ مهر ۳۰, جمعه

بازتاب اجتماع از چشم انداز هنر (خوانش مقایسی از شعری مجیب مهرداد و زینت نور)


در شعرهای مجیب مهرداد نگاه اجتماعی همیشه وجود داشته (قابل مشاهده است) که این نگاه در سه مجموعه شعری نخست اش بیشتر قهرمان گرا است؛ از این رو، رویکرد اجتماعی اش در شعر، منجی گرایانه است. می خواهد قهرمانی از راه برسد و مشکل اجتماع را حل کند و خودش بر کرسی فخر و شکوه بنشیند و جامعه با دیدار او به رستگاری جمعی برسد؛ این نگاه اجتماعی، نگاه قدسی گرایانه است. در شعر معاصر ما این نگاه، نگاه غالب اجتماعی است، اگر از شعر واصف باختری و... تا مجموعه شعرهای دوم و سوم مهرداد نگاه کنیم، این نگاه قهرمان گرایانه در شعر ما وجود دارد؛ با وصفی که ظاهر شعر، قدسی گرا و مذهبی نیست اما ناخودآگاهانه این نگاه قدسی گرا در ژرف ساخت شعر معاصر ما نسبت به امور و مسایل اجتماع وجود دارد.
بعد از مجموعه شعری «مخاتب» است که نگاه اجتماعی مهرداد در شعر تغییر می کند؛ از فضای قدسی گرایانه و قهرمان پرستانه وارد رویکرد نسبتا مدرن اجتماعی در شعر می شود که این رویکرد در نهایت به مجموعه شعری «سربازها» می انجامد. با آنکه نگاه اجتماعی مهرداد در شعر تغییر می کند اما در این دو مجموعه شعر نیز او به نگاه نسبتا هنری از اجتماع دست نمی یابد؛ نگاه هنری اش نسبت به اجتماع، مغشوش است و به تجربه نسبتا یک دست هنری از اجتماع نمی رسد؛ جسته و گریخته نگاه اجتماعی اش را با رویکرد شعر زبان مطرح می کند، نه آنچنان که لازم است به شعر زبان دست می یابد و نه یک تجربه نسبتا هنری را در شعر اجتماعی ارایه می تواند. اما در این شعر، نگاه هنری مهرداد درباره اجتماع نسبت به شعرهای قبلی اش تحول یافته اگر نگوییم، می توانیم بگوییم از نظری تناسب رویکرد اجتماعی و زبان، نسبتا منسجم است.
 زینت نور نسبت به اجتماع، زندگی و وجود، بیشتر رویکرد هستی شناسانه دارد؛ درست است که هیچ شاعری بی تاثیر از اجتماع و جهان پیرامون اش نیست اما هر شاعری این تاثیرات را با رویکردی متفاوت به هنر یا به نگاه هنری تبدیل می کند. آنچه را که زینت نور از اجتماع پیرامون اش می گیرد و به تجربه هنری و شعری تبدیل می کند، بیشتر مسایل خاص است تا عام. خاص به این معنا که نگرانی های مانند مرگ، روابط زن و مرد، زن بودن، عشق، سکس، غربت و تنهاماندگی انسان، نومیدی و... در شعرهایش بارتاب هستی شناسانه پیدا می کند. بنابر این زینت نور به تعبیر عام شاعر اجتماعی سرا نیست؛ بلکه شاعر نگرانی های هستی شناسانه وجودِ فردی انسان است. اگر مناسبت اجتماع و شعر را جدی تر درنظر داشته باشیم؛ مناسبت اجتماع و شعر نیز می تواند در چند سطح اتفاق بیفتد. سطح نخست را می توان بازتاب مناسبات موردی اجتماعی در شعر دانست که شاعر به مناسبات موردی اجتماعی شعر می سراید؛ این گونه شعرها بیشتر عامه پسند و مورد علاقه عام مردم است. تعدادی از شعرهای نجیب بارور بیشتر در این سطح، شعرهای اجتماعی است. سطح دوم را می توان بازتاب مناسبات نسبتا ژرف تر اجتماع در شعر، درنظر گرفت که پرداختن به جنگ، صلح و... است اما با بیان نسبتا غیرموردی و بطور غیر مستقیم. مهرداد در این سطح، اجتماعی سرا است. سطح سوم را نمی توان ظاهرا شعر اجتماعی گفت؛ زیرا شاعر، تاثیرات اجتماعی پیرامون اش را درونی می کند و به این تاثیرات جنبه فردیت یافتگی می بخشد و بعد این تاثیرات را بسیار نمادین و غیر مستقیم در شعر بازتاب می دهد که تا بُعد اجتماعی شعر دیده شود، بیشتر ابعاد هستی شناسانه شعر، قابل درک است؛ شعر تا از نگاه اجتماعی قابل توضیح و تفسیر باشد از نگاه هستی شناسانه قابل تاویل است. زینت نور، در سطح سوم قرار می گیرد. با این چشم انداز از چگونگی بازتاب رویکرد هنری به خوانش شعری از زینت نور و مجیب مهرداد پرداخته می شود:
ترانه شوم
بیل دهقان خونین است
وقتی از میان گندمزار نورس بلندش می کند
سوزن زنان خونین است
و نان کمیاب روی سفره ها خونین است
دست مردان خونین است
زیرا در این سرزمین برای دشمن هرکسی
راه فرار بسته است
و بطن مادر در این جا
باشکوه ترین نقطه پایان است
و تنها کودکان بداقبال
از رحم مادران جان سالم به در می برند

تا چند مادران این شهر به هم
با گریه سخن بگویند
ترا چی بنامم ای سرزمین مادری
جهنم؟
بادهای گرم تو تا چی زمانی
بوی گوشت مومنان را
به اقصای جهان خواهد برد
تا چند نوزادان
پستان های سرد را مک بزنند
تا چند جنگجویان جوان
پستان های سرد را مک بزنند
ای شب دیرتر بمان
تا من ترانه شومم را تا آخر بنویسم
پیش از آنکه خورشید از پشت کوه براید
در محله ای که سحرگاهانش
بد ترین نقطه آغاز است

من برای همین به دنیا آمده ام
که روی طناب دار
دربادهای بهاری تکان بخورم
من برای همین به دنیا آمده ام
که دوستانم
آنگاه که گل های سنجد محله شکفته اند
تابوتم را به گورستان ببرند
من برای همین به دنیا آمده ام
که از جوانی
تنها بوسه های عزاداران
سهم من باشد
«مجیب مهرداد»

«قلب آسیا... 
گاهی زندگی مثل یکدست پوشاک ژنده
از خاک بلند می‌شود
تا تنت کند
کلاهی که خودش را سرت می‌گذارد
کتی که جیبی ندارد
رفو کنی
شلواری که هی پایین می‌افتد
و همیشه کمر رسوایی اش شل ست
با پاچه‌های کشال
پاچه‌هایی که هراندازه‌ای ست به‌جز اندازه تو

و کفش‌هایی با دهان باز
که پیهم آدرس می‌پرسد
و تکرار به جاهای اشتباهی می‌رسد
مثل آواره گی،
از شهری به شهری
مثل سرنوشت که مال تو نیست
بازیش کنی...

گاهی زندگی در جغرافیایی چشم‌باز می‌کند
که به هراندازه ای ست جز اندازه‌های تو...
جفرافیایی که مرز بندت می کند
در اندازه های بی ریخت خودش
در فقر مادر زاد به میراث مانده اش
در خون ریزیی که می چکد
از پستان بریده اش
در «قلب آسیا»...
«زینت نور»

پیش از این که به خوانش این دو شعر پرداخته شود، تاملی می شود به این که آیا می شود شعر را بنا به مناسبات برون متن، نامگذاری کرد؛ مانند شعر اجتماعی، سیاسی، شعر مقاومت، ملی و...! فکر می کنم این چنین دسته بندی ها و نامگذاری ها از شعر به نادیده گرفتن خصوصیت و ویژگی های هنری و زبانی شعر می انجامد. بهتر است شعر را بر اساس خصوصیت های زبانی، سبکی، هنری و فرمی اش نامگذاری و دسته بندی کرد نه به مناسبات برون متن شعر. اگر شعری را سیاسی، اجتماعی و... می خوانیم باید این کار را با مدارا انجام بدهیم و به عنوان رویکرد شعر نسبت به برون متن درنظر بگیریم... اما این پرسش می تواند مطرح باشد چگونه و تا چه اندازه ای می توان این رویکردهای برون متن را در شعر بازتاب داد؟ شاید پاسخ این باشد تا اندازه ای که دانایی هنری و جنبه انشایی زبان به دانایی های دیگر و جنبه محض خبری زبان تقلیل نیابد. داوری سیاسی، حقوقی، اخلاقی و... از رویدادها و از اجتماع نیز با چشم انداز معرفت سیاسی، حقوقی، اخلاقی و... ارایه می شود که فاقد زیبایی شناسی هنری است و در گزاره های خبری بیان می شود. اما بازتاب اجتماع و مسایل اجتماعی در شعر، بنابه معرفت و دانایی هنری که جنبه نمادین دارد و با زیبایی شناسی هنری در گزاره های انشایی ارایه می شود. یعنی رویدادها و اجتماع وارد معرفت و دانایی هنری می شود، بعد از چشم انداز نمادین و زیبایی شناسانه هنری با بیان انشایی ارایه می شود. به این معنا که اجتماع و رویدادهای اجتماعی را از فلتر معرفت هنری عبور می دهیم نه این که معرفت هنری را به گزاره های خبری تقلیل بدهیم. بسیاری ها موقعی که از شعر اجتماعی سخن می گویند و از ارتباط هنر و اجتماع سخن می گویند، همین منظور سطحی را از هنر دارند که هنر را تقلیل می دهند به بازتاب مستقیم و سرراست رویدادهای اجتماعی و اجتماع؛ وَ زبان شعر را به گزارهای خبری تقلیل می دهند که این گونه برخورد و قضاوت، ساده انگاری نسبت و به هنر، وَ نگاه غیرهنری به دانایی هنری و بیان انشایی و هنری زبان است. از این رو، در خوانش این دو شعر، توجه خوانش معطوف بر این است که شعرها چقدر توانسته است، رویدادهای اجتماعی را از چشم انداز هنری ارایه کند!
شعر مجیب مهرداد و شعر زینت نور به نوعی به یک رویداد اجتماعی از نظر زمانی مناسبت دارد که این رویداد، جنگ خونین کندز است. در هر دو شعر، هیچ اشاره ای مکانی به کندز نشده است؛ اما از نظر زمان سرایش شعرها، وَ از نظر لحن، جو و فضای ذهنی شعرها می توان از بازتاب رویداد خونین کندز در این شعرها سخن گفت.
شعر «ترانه شوم» مهرداد، شعری است که بین مناسبات زبانی-هنری و رویکردی اجتماعی در آغاز شعر، تناسب برقرار است و مهم تر از همه رویکرد اجتماعی شعر، در آغاز شعر، فاقد هرگونه نگاه ارزشی ایدیولوژیک به اجتماع و رویدادهای اجتماعی است که معمولا شعرهای قبلی مهرداد از نظر رویکرد اجتماعی به نوعی دارای پشتوانه ایدیولوژیک است. گاهی ایدیولوژی اجتماعی شعرهای مهرداد، ضد لیبرال است، مثلا در «کلادیاتورها هنوز می میرند». گاهی لیبرال است با نوعی نگاه چپ؛ در «مخاتب» و «سربازها».  شعر «ترانه شوم» از دیدگاه عام انسانی و به دور از ایدیولوژی سازی با دید نسبتا واقع گرا وارد رویدادهای اجتماعی شده است و جدایی از هرگونه پیشداوری و قضاوت؛ ظلم و ستم را از چشم انداز هنری نشان داده است.
مهرداد در این شعر از جو زبان زدگی که در کارهای قبلی اش دارد؛ دچار چنان جو زبان زدگی نیست. زیرا مهرداد در مرحله ای از کارهایش، به ویژه در مخاتب، درگیر شعر زبان است. اما آن چنان که لازم باشد، مهرداد به شعر زبان به عنوان تجربه آوانگارد و پیشرو، دست نمی یابد؛ بیشتر درگیر جو زدگی از زبان و شعر آوانگارد است. در کارهای پسین به خصوص در این شعر، از شعر زبان به شعر نسبتا ساختارمند و دارای فرم ذهنی که ویژگی شعر شاملویی است، عقب نشینی کرده است. این شعر، از این نگاه (از نظر شعر شاملویی) می تواند تجربه ای خوب و کم عیب باشد.
شعر با بیان تمثیلی که نشان دهنده فاجعه است شروع می شود. با تکرار این بیان تمثیلی، عمق فاجعه را به نمایش می گذارد. این تکرارها در سطح سطرها و در سطح بندها اتفاق می افتد. بندی تمامی می شود؛ تصور می کنی که شعر تمام شده است. با انقطاع و مکثی، بند دیگر آغاز می شود. شاعر در هر بند کوشش می کند با فضاسازی، بندهای شعر را بهم ارتباط بدهد؛ این ارتباط دهی، جا می افتد، شعر دارای محتوا و فرم ذهنی می شود. آغاز شعر، به نوعی با بیان عینی یا بهتر است بگوییم با عینی سازی توسط واژه «خون» فاجعه نشان داده می شود. خوبی کار در این است که شاعر از فاجعه خبر نمی دهد و فاجعه را نقل نمی کند؛ مهم تر از همه درباره فاجعه، قضاوت نیز نمی کند. اما شعر در بندهای پایانی، دچار فضاسازی رمانتیک می شود. به نوعی، شاعر از عینیت بخشی فاجعه به سوی ذهنیت سازی رمانتیک کشانده می شود. آن فضای عمومی به یک فضای خصوصی تقلیل می یابد، که این فضای خصوصی تا ابژکتیف باشد، بیشتر سبژکتیف است. محور آن عواطف راوی شعر است؛ شعر از زاویه دید سوم شخص وارد زاویه دید اول شخص می شود. فاجعه به عنوان یک امر عمومی در جامعه و عینیت فاجعه فراموش می شود؛ به نوعی اهمیت اش را از دست می دهد. به جای آن فاجعه عمومی و عینیت یافته، ذهنیت و «من» عاطفی و رمانتیک راوی جانشین می شود. این جابجایی، شعر را از رویکرد اجتماعی به رویکرد غنایی نزدیک می کند. اگرچه از نظر عاطفی، این فضاسازی رمانتیک و غنایی در پایان شعر، خواننده را دچار احساس عشق رمانتیک می کند اما از نظر رویکرد اجتماعی که در آغاز شعر مطرح است، شعر را از آن عینیت گرایی اجتماعی دور می کند. فاجعه ای که در آغاز شعر مطرح است، نادیده گرفته می شود؛ همه چه تقلیل می یابد به مناسبات عاطفی و رمانتیک راوی/ شخصیت شعر با اشیا، زندگی و جهان؛ انگار شاعر، معشوق یا معشوقه هایش را می هراساند که پیش از آنکه اتفاقی بیفتد، به سراغ شاعر برسند!
با آنکه زبان شعر، زبان نسبتا شاملویی، فرهیخته گرا و منسجم است اما ناخوش ساختی های نیز دارد:
زیرا در این سرزمین برای دشمنی هرکسی
راه فرار بسته است
زیاد نیاز دیده نمی شود که «زیرا» در این سطر بیاید. عبارت «برای دشمنی هرکسی» چندان مناسبت با آغاز سطر پیدا می نمی کند. بنا به این عدم ارتباط، در سطح زبان و مفهوم، دچار ناخوش ساختی است.
این شعر را می توان شعری با رویکرد اجتماعی دانست که به فاجعه جنگ می پردازد. از این که فاجعه را نشان می دهد و با سطرهای که به نوعی فاجعه در آنها تکرار می شود؛ عمق فاجعه نمایش داده می شود. شعر از این نگاه توانسته است، اجتماع و رویدادهای اجتماعی را از چشم انداز هنر ارایه کند؛ بنابر این شعر از نظر هنری به گزاره های خبری برای نقل و بیان رویدادهای اجتماعی تقلیل نیافته است؛ بلکه شعر، رویدادهای اجتماعی را از موضع و نگاه هنری بیان کرده است. اما در پایان شعر، این رویکرد، از اجتماعی به بیان عاطفی، رمانتیک و غنایی تقلیل می یابد؛ درحالی که می توانست شعر از رویکرد اجتماعی به چنین رویکرد غنایی تقلیل نیابد.
شعر زینت نور نیز به نوعی اجتماعی است اما نه با صراحت لفظی و زبانی بلکه با امکان تاویل. از اجتماع و رویدادهای اجتماعی در ظاهر شعر (در سطح لفظ و دلالت های نسبتا صریح لفظی)، خبری نیست. درحالی که در آغاز شعر مهرداد از اجتماع و رویدادهای اجتماعی، خبری غیر مستقیم بود. اما در شعر زینت نور، حتا از اجتماع خبری غیر مستقیم نیز نیست؛ فقط در پایان شعر، یک نشانه مکانی در ترکیب استعاری داریم: «قلب آسیا» که منظور می تواند افغانستان باشد.
طوری که اشاره شد، رویداد و مناسبات اجتماعی را زینت نور، درونی می کند و به رویدادها و مناسبات جنبه تفردیافتگی می بخشد و بعد در شعر نه به عنوان رویکرد اجتماعی بلکه به عنوان رویکرد هستی شناسانه ارایه می کند؛ یعنی هستی و نگرانی های هستی شناسانه انسان را یا بهتر است گفته شود انسان را همچون نگرانی هستی شناسانه در چشم انداز هنر بیان می کند. بنابر این در شعرهای زینت نور، انسان، زندگی، طبیعت، تنهایی، واماندگی، سکس، عشق، زن، مرد، اجتماع و رویدادهای اجتماعی، ابعاد هستی شناسانه پیدا می کند یا بهتر است بگوییم در بُعد هستی شناسانه ارایه می شوند.
 شعرهای زینت نور از نظر زبانی و ساختاری شاملویی استند. زبان شعرهای زینت نور، زبانی با بیان فرهیخته، نخبه گرا و یک دست است. از نظر ساختاری، معمولا شعرهایش ساختار عمودی دارند. در ساختار عمودی، شعرها از یک بند تا بند دیگر کمتر دچار انقطاع محتوایی-زبانی می شوند. بندهای شعر از نظر محتوایی-زبانی بهم بی تلاش های فضاسازی، ارتباط دارند. همه شعرهای زینت نور، از جمله این شعر، دارای این ویژگی ها است.
شعر مهرداد فاجعه اجتماعی را با خون نشان می دهد؛ شعر زینت نور فاجعه را از سطح اجتماع به عمق روانی انسان رجعت می دهد و فهم فاجعه را با واژه «خاک» قابل تاویل می سازد:
گاهی زندگی مثل یکدست پوشاک ژنده
از خاک بلند می‌شود
تا تنت کند
...
خاک در بند نخست شعر می تواند سر نخی فاجعه هستی شناسانه از زندگی باشد که انسان را به عمق فاجعه هستی می کشاند. عبارت «پوشاک ژنده» به نوعی بیانگر ارتجاع و کهنه گرایی است که جامعه ما دچار آن است. این بند تا پایان با تناسب واژگانی به خواننده امکان می دهد تا از فاجعه، تاویل هستی شناسانه ارایه کند که منشای فاجعه را در تحجرگرایی و کهنه گرایی می داند؛ یعنی تحجرگرایی ناخواسته بر انسان تحمیل شده است و انسان را وادار می کند تا کردار و قد و اندازه اش را به اندازه همان پوشاک ژنده کند که به اندازه اش نیست.
شعر فاجعه را با بیانی نسبتا نمادین در سه بند توسعه می دهد. بند نخست، خواننده را به فاجعه، تصادم می دهد؛ در بند دوم به مهاجرت و بیجاشدگی می پردازد که انسان را در هجرت متداوم نشان می دهد، زیرا این هجرت به هیچ آدرسی نمی رسد. به نوعی بطور عام انسان و بطور خاص انسان افغانستانی، دچار سرنوشت ناگزیرانه ای است که بازیگر آن، خودش نیست.
در بند سوم فاجعه به جغرافیا توسعه پیدا می کند؛ جغرافیایی که زندگی را در بند کشیده است. این جغرافیا به نوعی از نظر تناسب معنایی رجعت می کند به پوشاک ژنده در آغاز شعر که زندان انسان یا انسان افغانستانی یا شخصیت شعر شده است. راوی شعر از یک شخصیت آگاه در شعر صحبت می کند؛ شخصیتی که سزاوار این همه دچار شدن فاجعه و تراژدی نیست اما ناخواسته و بنابه عواملی جغرافیایی و... دچار چنین سرنوشتی شده است.
اگر شعر از زاویه دید اول شخص (من) ارایه می شد؛ ممکن دچار جنبه های رمانتیک و شخصی می شد. شعر از آغاز تا آخر بند سوم، جنبه خطابی و از زوایه دید دوم شخص (تو) ارایه می شود؛ انگار شعر بطور عام خواننده را از نظر هستی شناسانه مورد خطاب قرار می دهد که انسان در زندگی خویش سزاوار این همه رنج نیست اما انسان در زندگی خویش ناخواسته دچار رنج و سرنوشت تراژیک می شود؛ به نوعی به ناگزیری سرنوشت انسان اشاره می کند. اما بطور خاص، خواننده (انسان) افغانستانی را از نظر زندگی اجتماعی مخاطب قرار می دهد که تو سزاوار این همه رنج و بدبختی نبوده ای، بلکه بر تو این همه رنج و بدبختی را تحمیل شده و در هر روزگاری تو را وادار به پوشیدن پوشاکی کرده اند  که به اندازه قد و قامت تو نیست؛ تا پوشاکی به اندازه تو بسازند، تو را وادار می کنند تا به اندازه پوشاک از قبل تهیه شده، شوی!
شعر در پایان از زاویه دید سوم شخص ارایه می شود که به شعر بیشتر، جنبه عمومیت می بخشد:
 در خون ریزیی که می چکد
از پستان بریده اش
«در قلب آسیا»...
شعر مهرداد از موضع عمومی به موضع خصوصی و رمانتیک وارد می شود؛ شعر زینت نور از موضع نسبتا عام به موضع بسیار عام وارد می شود و با رویکرد هستی شناسانه اش، به رویکردش عمومیت می بخشد. اما شعر مهرداد تا به موضع اجتماعی اش بیشتر عمومیت ببخشد؛ موضع اجتماعی اش را به موضع رمانتیک و شخصی تقلیل می دهد.